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Im Gespräch mit Nurkan Erpulat

4.10.2013: Jamila Al-Yousef im Gespräch mit dem Theaterregisseur Nurkan Erpulat über Hüpfen, Tränen und Kulturelle Bildung

Es sind die ersten kalten Herbsttage in Berlin. Trotzdem entscheiden wir uns für die weiße Bierbank im Hinterhof der Maxim-Gorki-Theater-Kantine.

J: Hallo Nurkan. Bald wirst du hier als Hausregisseur unter dem neuen, dir jedoch vertrauten Intendantenteam Langhoff/Hillje den "Kirschgarten" inszenieren. Neben deinen Produktionen mit Profischauspielern hast du ja auch sehr viel mit Jugendlichen gearbeitet. Mich interessiert, wie sich bei dir die Waage zwischen künstlerischer Qualität und Partizipation hält?

N: Ich sehe es so, dass man beide nicht voneinander trennen kann. Das eine wiegt nicht mehr als das andere. Ich glaube in jeder künstlerischen Arbeit bedingen sie sich. Allerdings ist es mir sehr wichtig, Zugänge zu schaffen, die bisher nicht da waren.

J: Zugänge für wen?

N: Vor allem für Jugendliche und speziell für jene, die andere kulturelle Wurzeln haben. Es gab zwar schon in den 80er Jahren viele Versuche das Theater für junge Menschen zu öffnen. Es wurde als Stimme der Straße betrachtet. Nicht, dass damals schlechte Arbeit geleistet wurde, aber es zog eher deutsch-deutsche Jugendliche an und ermöglichte Menschen mit anderem kulturellen Background keinen Zugang. Es gab aber auch Ausnahmen, vor allem in den Off-Szene Kulturstätten. So begann in der Berliner Naunynritze der Werdegang einiger wichtiger Künstler, wie etwa von Thomas Arslan, Neco Çelik und Tamer Yiğit.
In den letzten Jahren gab es in Deutschland aber einen Aufschwung, indem mehr Teilhabe und eine interkulturelle Öffnung vorangetrieben wurden. Dabei entstanden mehrere Projekte, Theaterstücke und Festivals, die das unterstützen.

J: Wie zum Beispiel das Festiwalla am Haus der Kulturen der Welt?

N: Genau, aber auch an vielen Staatstheatern fand ein Umdenken statt. Es wurden verstärkt Projekte für Jugendliche mit Migrationshintergrund gefördert, so auch am Schauspiel Hannover, wo ich mehrfach eingeladen wurde, mit jungen Gruppen zu arbeiten.

J: Stört dich der medial doch sehr negativ gefärbte Begriff "Migrationshintergrund" gar nicht? Und wie genau ging der Wandel vonstatten?

N: Egal ob du es nun Migrationshintergrund oder 3. Generation nennst. Aus der Praxis wissen wir, dass diese Menschen tatsächlich nicht ernst genommen und eingeladen wurden. Schauspielensembles und Jugendtheaterclubs an den staatlichen Häusern waren zuvor immer sehr deutsch und weiß, auch wenn gesagt wurde, alle sind willkommen. Aber erst, wenn man sich verstärkt bemüht, genau diese an den Rand der Gesellschaft abgeschobene Gruppe zu gewinnen, um ihr eine Bühne und Stimme zu geben, kann sich tatsächlich etwas ändern.

J: Birgt das nicht auch Gefahren? Ich habe beim Theatertreffen der Jugend 2012 eine denkwürdige Situation mitbekommen: Eine der sieben ausgewählten Jugendgruppen erkundigte sich bei einem Jurymitglied, warum eine andere Gruppe unter den über 200 Bewerbern ausgewählt wurde, obwohl ihr Stück das Thema Islam in Deutschland sehr klischeehaft und auch künstlerisch nicht sonderlich gut behandelt hat. Darauf antwortete das Jurymitglied: "Da dürft ihr nicht so hohe Maßstäbe ansetzen. Das ist doch Migrantentheater". Diese Aussage schockierte umso mehr, da die nachfragende Gruppe selbst zu 90% aus Jugendlichen mit anderen Wurzeln bestand – nur eben im Vergleich zu ersterer ein höheres Bildungsniveau hatte.

N: Man sollte qualitative Maßstäbe nicht runtersetzen. Stattdessen müssen wir beginnen, diese Zielgruppe so zu unterstützen, dass sie auch Gutes auf die Bühne bringen kann, ohne wie alle anderen sein zu müssen.

J: Was kann man denn konkret tun, um solche Kommentare zu vermeiden und diese jungen Menschen auf der Bühne nicht schutzlos als Migrantenakteure auszustellen?

N: Wenn ich Darstellendes Spiel an den Schulen unterrichte oder dort als Berater arbeite, erlebe ich oft, dass viele Theaterpädagogen und Lehrer mittlerweile eine Sensibilität dafür entwickelt haben, Menschen mit Migrationshintergrund einen Platz zu schaffen. Zum Beispiel hat eine Lehrerin die Idee, dass ein arabisches Mädchen auf der Bühne ja ein arabisches Lied präsentieren könne. Das ist der erste Schritt. Der nächste, noch wichtigere, aber ist, dem Mädchen Hilfestellung zu geben, sodass sie das Lied auch technisch gut singen lernt und an ihrer Interpretation arbeitet.
Ich finde es wunderbar, dass diese Bemühung der Lehrerin da ist, aber es reicht nicht, die Jugendlichen einfach das machen zu lassen, was sie eh schon können. Den Jugendlichen den Ansporn zu geben, dass sie es noch besser machen können, wenn sie üben und lernen – erst das führt zu tatsächlicher Weiterentwicklung. Und daraus können sie dann auch etwas gewinnen.

Letztendlich geht es nicht darum, die Maßstäbe runter-, sondern die Qualität hochzuschrauben.

Genau in diesem Moment winkt jemand zu unserem Tisch rüber und ruft: "Tschüss, mein Lieblingsregisseur". Nurkan lächelt und erzählt weiter:

N: Das bedeutet, dass man nicht von Jugendlichen erwarten darf, es von alleine besser zu machen oder zum Theater zu kommen. Es braucht konkrete Angebote und Unterstützung, um ihr Interesse zu wecken und sie im schauspielerischen oder generell künstlerischen Sinne zu fördern. Dann können sie erfahren, dass sie das, was sie versuchen, auch gut und besser machen können.

J: Wenn jetzt eine deutsch-deutsche Lehrerin einem arabischen Mädchen sagt, sie kann ein arabisches Lied vortragen, dann kann sie ihr dabei ja wenig helfen, weder sprachlich noch vom Musikstil mit seinen anderen Tonleitern. Das habe ich selbst in der 11. Klasse im Dramaunterricht erlebt. Die Lehrerin wollte, dass ich Darbake spielte, aber ich konnte das genauso wenig wie sie und hätte mir gewünscht, dass mir jemand dabei hilft. Was kann man in solchen Fällen tun?

N: Man könnte einen Musiklehrer hinzuziehen.

J: Aber der kennt doch auch nur den klassisch-europäischen Kanon seiner Ausbildung. Braucht es nicht vielmehr verstärkt Pädagogen, die – nicht wie deine Lehrerin in "Verrücktes Blut" – auch zu ihren anderen Wurzeln stehen und anderes Wissen vermitteln können, als die Lehrpläne vorsehen?

N: Natürlich – und es braucht Menschen, die sich interkulturell weiterbilden, d.h. noch lange nicht, dass alle türkisch und arabisch lernen müssen, sondern für die anderen Kulturen sensibilisiert werden. Ich kann auch kein Russisch, aber ich höre raus, ob ein russisches Lied gut gesungen wird oder nicht. Wenn ich mir am Theater einen Monolog auf Russisch wünsche, hole ich mir einen russischen Kollegen hinzu und frage ihn bei den Proben, ob der Darsteller alles richtig ausspricht. Oder ich hole mir einen Übersetzer und prüfe ob der Text "political correct" ist und ich ihn künstlerisch auch vertreten kann.

J: Aber die Zeit und finanziellen Möglichkeiten haben Lehrer an einer normalen Schule oftmals nicht. Bedeutet das, dass wir viel mehr öffentliche Gelder für diese Bereiche benötigen?

N: Auf jeden Fall! Schauen wir uns eine Schule im Westen von Berlin an. Eine Klasse besteht aus 30 bis 80 Prozent Migranten. Das ist einfach so. Die Zahlen hab ich nicht erfunden. Natürlich muss da mehr in interkulturelle Kompetenz investiert werden. Und in Zukunft wird jeder Zweite in Berlin Migrationshintergrund haben. Was machen wir dann? Ich bettle hier nicht um irgendetwas Idealistisches. Die Lehrer, Theater- und Kunstpädagogen brauchen das einfach.

J: Du bist selbst in einer Jury, die Projektmittel des Senats für kulturelle Bildung in Berlin verteilt. Reichen die Gelder denn aus, um das zu verändern, was du als notwendig erachtest?

N: Man muss sagen, Berlin steht in der Hinsicht gar nicht schlecht da. Dass überhaupt so ein Fonds geschaffen wurde, ist ein wichtiger Schritt und wäre vor wenigen Jahren noch undenkbar gewesen. Aber ich wünsche mir neben all den Projekten auch viel mehr strukturbildende und nachhaltige Maßnahmen.

J: Wie beispielsweise was?

N: So viel Förderung von interkultureller Kompetenz in der Bildung, dass wir in zehn Jahren gar nicht mehr von Interkulturalität sprechen müssen, weil es selbstverständlich geworden ist. Noch ist es das nicht.

J: Was bedeutet denn für dich interkulturelle Kompetenz?

N: Sensibilität für andere Lebensformen, Religionen, Kulturen. Dass die Pädagogen mehr Ahnung davon haben und sich nicht der üblichen Klischees bedienen. Dazu müssen sie sich die Zeit genommen haben, sich vertiefend mit anderen Kulturen zu beschäftigen und dies schließlich auch in ihren Unterricht einbeziehen.

J: Wie gehst du denn deine Jugendprojekte, die du am Schauspiel Hannover und dem Deutschen Theater gemacht hast, an?

N: Zunächst ist es sehr interessant, dass ich da Jugendliche sehe, die normalerweise nicht in Theaterclubs an Staatstheatern mitmachen würden. Dabei meine ich nicht nur türkische, sondern auch russische und arabische Jugendliche. Die kommen da erstmals hin, weil sie denken "Bisher hat mir nie jemand zugehört aber der versteht, was ich meine". Das bedeutet natürlich nicht, dass ein deutscher Theaterpädagoge das nicht kann. Nur leider erleben viele Jugendliche in ihrem Schulalltag so viel Negatives, dass sie diesen Zugang nicht finden. Aber deswegen sollten wir ihnen keine Vorwürfe machen, sondern erst einmal feststellen, dass sie sich nicht zugehörig fühlen und überlegen, woran das liegt.
Bevor ich bei meinen Arbeiten ans thematische rangehe, gebe ich einen rein schauspielerischen Theaterworkshop, mit Übungen zu Spannung, Entspannung, in die Augen schauen etc.

J: Also ein technisch-spielerisches Herangehen ganz ohne die persönlichen Bezüge und Geschichten?

N: An die tasten wir uns dabei nach und nach heran. Bei den Workshop-Übungen spielen wir auch Momente aus dem Alltag und sie erzählen viel über sich selbst. Über diese schauspielerische Arbeit nähere ich mich langsam dem Thema, dass ich habe. Das darf man denen nicht gleich auf den Kopf hauen, sondern sollte Schritt für Schritt erarbeitet werden. Ich gebe dann verschiedene spielerische Aufgaben, die immer mit dem Thema verknüpft sind, das ich im Kopf habe. Neben der schauspielerischen Arbeit versuche ich auch immer eine Reflektionsmöglichkeit zu schaffen.

J: Wie geht’s dann weiter?

N: Der zweite Schritt ist die Materialentwicklung. Ich mache oft eine halb-dokumentarische Arbeit, statt ein fertiges Stück zu nehmen. Also eine sogenannte Stückentwicklung. Ich befrage die jungen Leute und aus den Interviews baue ich Monologe und schreibe sie nieder. Daraus entwickeln sich Szenen und atmosphärische Momente.
Schließlich entsteht aus alledem ein Textbuch, welches ich am Ende wie ein ganz normales Stück inszeniere – aber mit der Sensibilität, dass die Jugendlichen sich nicht ausgestellt oder vorgeführt fühlen. Die eigenen Geschichten werden so verfremdet, dass klar ist, ja das gibt es, aber sie müssen sich nicht für irgendetwas verteidigen. Wenn man alles so darstellen würde, wie es tatsächlich ist, wäre das ein Statement wie auf einer politischen Demo. Aber Theater funktioniert über Brüche und Widersprüchlichkeiten.
Besonders wichtig ist mir, dass die Jugendlichen die Möglichkeit haben, über sich selbst zu lachen und sich kritisch zu hinterfragen; es aber auch zulassen, dass die anderen über das Gesehene lachen und es kritisieren. Ich gebe eine Plattform, wo sie ihre Stimme erheben können, aber nicht nur für andere, sondern auch für sich selbst, also auch gegen sich selbst und gegen die anderen.

J: Ich habe leider selbst erlebt, dass Regisseure, die mit Jugendlichen gearbeitet haben, im Endprobenstress nicht mehr für deren Ideen offen waren. Mit der Ergebnisorientiertheit Richtung Premiere ließ die demokratische Mitbestimmung immer mehr nach.
Welche Entscheidungen bei der Entwicklung eines Theaterstücks sollen, deiner Meinung nach, von einem Künstler und welche von Jugendlichen getroffen werden?

N: Ich lasse sie nichts sagen oder spielen, was sie nicht wollen. Es geht mir um den Inhalt: wenn jemand z.B. inhaltlich etwas machen will, was jemand anderen beschimpft, dann sage ich: "Das darfst du, aber nur, wenn du dich auch selbst beschimpfst." Ich stelle meinen künstlerischen Anspruch eher zurück. Ich sage: "Ich verstehe dein Gefühl, aber wie äußern wir das auf der Bühne?" Ich rede mit ihnen: "Wollen wir eine Figur zeigen, die nur leidet und Opfer ist? Das finde ich ehrlich gesagt uninteressant anzuschauen aber eine Figur, die leidet und kämpft, das ist für mich interessant."

J: Und das nehmen sie dann an?

N: Mir ist wichtig, einen kritischen Blick zu haben und zu fördern, ohne jemanden persönlich zu verletzen. Ich lasse nicht erzählen, was Papa und Mama zu Hause machen, aber ich lasse erzählen, wie sie ihre Eltern empfinden. Ich will nicht hören: "Meine Eltern streiten zu Hause." Lieber will ich hören: "Ich hab das Gefühl, meine Eltern haben mir gegenüber keinen Respekt, wegen ihrer privaten Angelegenheiten."

J: Und wie gehst du konkret damit um, wenn deine Jugendschauspieler Vorschläge für das Stück machen, die du künstlerisch nicht ansprechend findest?

N: Ich rede, ich erkläre alles, was ich mache. Ich lasse mir dafür extra Zeit, egal wie viel es kostet. Ich erzähle alle Momente, alle Brüche, alle Kunstkacke, alles, was ich mache. Ich bin so transparent wie irgend möglich. Und neben dem Erklären fordere ich sie auf, sich das Ganze mal von außen anzugucken: "Komm mal her und beobachte. Sag mir, was erzählt das, wenn die alle hüpfen, anstatt zu stehen. Was denkst du? Ich will eine gewisse Energie erzählen. Wenn dir hüpfen nicht gefällt, biete mir etwas anderes an."
Wir haben eine Szene geprobt, wo sie entweder einen Stuhl, die Wand oder gar nichts hatten. Ich bat sie, Positionen zum Thema Langeweile zu finden, und diese Bewegungen größer und klarer zu machen; in einem weiteren Schritt dann mit Musik, im gemeinsamen Rhythmus, schneller bis langsamer, alle zusammen und wieder jeder einzeln ... und natürlich fragen die sich, warum machen wir das? Dann bitte ich einen: "Komm mal raus und guck dir das Bild an. Das ist keine realistische Erzählweise, aber es erzählt die Langeweile jedes Einzelnen, und im Ganzen." Und von außen finden sie es dann auch genial und reflektieren sich gegenseitig. Oder ich sage beispielsweise: "Schaut mal, wir hatten jetzt in zwei Szenen viele Monologe. Jetzt sollten wir dem Publikum die Möglichkeit geben, mal durchzuatmen, aber es trotzdem was sehen lassen – zum Beispiel nur Bewegung mit Musik – und wenn sie gerade locker lassen, machen wir BAAAM und packen sie wieder." Ich erkläre ihnen also meine Inszenierungsweise.

Clash, Regisseur Nurkan Erpulat, Deutsches Theater, © Sabine Brinker / picturesberlin.de
Clash, Regisseur Nurkan Erpulat, Deutsches Theater, © Sabine Brinker / picturesberlin.de

J: Machst du das so auch bei erwachsenen Profischauspielern?

N: Ja, sehr oft mache ich das. Oder sie empfinden es schon von sich selbst. Bei meiner letzten Produktion "Der Parasit" (Schiller) hatten wir nicht viel Zeit. In den letzten drei Tagen habe ich bei einer Szene gesagt: "Jetzt brauchen wir Liebespaare und Musik. Ich möchte, dass die Paare sich heimlich treffen", und das haben die Schauspieler brav mitgemacht, aber sie hätten auch sagen können, dass sie es nicht gut finden. Ich ließ sie frei darin, wie sie sich bewegen. Aber an einem bestimmten Punkt der Musik mussten alle verschwunden sein, weil dann der Protagonist kommt. Da habe ich also auch wieder die Absicht und Inszenierungsweise erklärt.

J: Und das schaffst du auch im Endprobenstress mit Jugendlichen?

N: Ja. Ich erzähle trotzdem meine Absicht. Außerdem ist es selten, dass Jugendliche so spät noch kommen und sagen, dass sie etwas nicht wollen. Das klären wir schon vorher.

J: Ist schon mal jemand noch ganz kurzfristig abgesprungen?

N: Nein, ich versuche zu vermitteln, dass wir es schaffen müssen, weil wir so viele Monate daran gearbeitet haben. Dann ist es an der Zeit, dass wir alles zusammenfügen. Ich sage: "Du kannst nicht eine halbe Stunde später kommen oder früher gehen. Wir brauchen alle, bitte sei nicht krank – das geht beim richtigen Theater auch nicht." Ich versuche von Anfang an diese Verantwortung aufzubauen. Ich habe auch immer mehr den Probenaufwand gesteigert. Und die Leute, die da nicht mithalten wollten, stiegen eh schon vorher aus. Ich lasse sie auch aussteigen und sage ihnen, dass es ok ist, wenn sie nicht mehr kommen können.

J: Dass sie aber nicht nur Verantwortung lernen müssen, sondern Vertrauen zu dir aufbauen, ist da auch sehr wichtig?

N: Genau. Und ich versuche klarzumachen, dass es nicht um mich oder dich, sondern um die gesamte Gruppe geht. Ich hatte da mal ein Schlüsselerlebnis: Ein Mädchen hat bei einer Probe am Sonntagabend gesagt, dass sie eine Stunde vorher gehen will, weil sie am nächsten Morgen eine Matheklausur schreibt. Da hab ich zu ihr gesagt: "Du kennst unsere Probenzeiten. Die stehen lange fest und du bist hier nicht neu. Du musst dich selbst gut organisieren. Es ist schade und problematisch, dass du dich noch nicht ausreichend auf Mathe vorbereitet hast, denn ich kann dich nicht freigeben." Und sie sagt zu mir: "Aber ich muss gehen, Nurkan." Da hab ich nur geantwortet: "Wenn du jetzt gehst, bist du raus, auch wenn ich mir dann etwas Neues bauen muss." Sie hat geheult, ist geblieben und hat den ganzen Durchlauf unter Tränen mitgespielt. Und da habe ich gewusst, dass aus ihr etwas werden wird. Sie meinte, sie hasst mich, aber sie wollte unbedingt bei dem Projekt bleiben. Ich hatte es also geschafft, sie zu infizieren.

J: Wie wichtig ist ein gutes Ergebnis für Dich und für die Jugendlichen?

N: Sehr wichtig.

J: Warum?

N: Na genau aus dem Grund, den ich gerade beschrieben habe. Sie haben mehrere Monate um etwas gekämpft und sie sollen die Entwicklung sehen und sagen können: "Jetzt bin ich weiter.", ganz egal worum es geht, ob es das Theaterspielen oder die Selbstreflektion ist, oder Teamgeist gefördert wurde. Dass man für sein Hobby so viel Zeit investiert, seine Unterrichtsstunden drumherum organisieren muss, oder Freitagabend nicht ausgeht, sondern Mathe lernt, damit man Sonntag Proben kann: das Ergebnis zeigt, dass sich all das gelohnt hat. Das Ergebnis heißt noch lange nicht, dass wir persönliche Geschmäcker treffen müssen. Entscheidend ist, dass sie weitergekommen sind. Nicht, dass sie später Sänger oder Schauspieler werden. Am wichtigsten ist, gerade für Jugendliche mit Migrationshintergund, zu erkennen: "Wenn ich mir wahnsinnig Mühe gebe und dran bleibe, selbst wenn ich den Theaterpädagogen nicht mag, dann schaffe ich auch etwas und wachse über mich selbst hinaus." Und genau das fehlt vielen Jugendlichen! Weil ihnen bis dahin nie das Gefühl gegeben wurde, es zu etwas zu bringen. Da gab es gewöhnlich nur zwei Optionen: "Entweder ich schaffe Mathe oder nicht." Aber die Möglichkeit, das man sagt: "Ok ich bin ziemlich schlecht, aber ich gebe mir Mühe, dass ich zumindest eine 3 kriege.", fehlte.
Und genau das ist der pädagogische Effekt des Ganzen.
Ich kenne auch die weitere Entwicklung der Jugendlichen, da ich noch mit vielen in Kontakt stehe. Ein Mädchen, das nie das Ziel hatte, Abi zu machen und sich dafür anzustrengen, erzählte mir später, dass sie es doch gemacht und super geschafft hat. Und in solchen Momenten heule ich.

J: Was gibst du jungen Theaterpädagogen mit auf den Weg, die noch nicht so viel Erfahrung wie du haben?

N: Das ist eine sehr komplexe Sache. Wichtig ist, Interesse an deren Geschichten zu zeigen, und mit allem sehr sensibel umzugehen – nicht nur im Sinne von Interkulturalität: Auch zu rechtsgesinnten Jugendlichen kann man nicht nur sagen, dass sie falsch denken und fertig. Man sollte erst mal versuchen, sie zu verstehen und es sich selbst nicht so leicht machen. Es ist wichtig, diese Jugendlichen nicht abzustempeln. Egal, ob es um Rechtsgesinnte, oder Gewaltbereite anderer Kulturen geht. Es ist die Aufgabe der Pädagogen, mit ihnen zu kommunizieren, sie zu verstehen und ihnen eine Plattform zu geben, in der sie Teamgeist und Selbstreflektion entwickelt können.

J: Wie kann man denn gut kritisieren, ohne zu verletzen: in so einer Situation, wie ich sie beim Theatertreffen der Jugend mit der "Migrationstheatergruppe" erlebte, die künstlerisch und reflexiv in einigen Punkten noch nicht so weit entwickelt war?

N: Feedback ist wichtig, um sich zu verbessern. Dafür braucht man eine gewisse Offenheit. Bei meinem Jugendprojekt "Heimat im Kopf" haben zwei russischstämmige Jugendliche in einer Zeitung verärgert geschrieben, dass sie es nicht so empfanden wie im Stück, wo neun von zehn Jugendlichen gesagt haben, dass Deutschland nicht ihre Heimat ist. Aber warum soll man diese Jugendlichen denn verurteilen und sagen: "Ihr müsst aber in Deutschland eure Heimat sehen.", statt einfach zu schreiben, "Von der Jugendtheatergruppe erging es 90 Prozent so. Statistiken zeigen, dass dies bundesweit nur 50 Prozent auf diese Art empfinden". Schließlich ergeht es den Jugendlichen auf der Bühne ebenso, und Theater ist keine soziologische Arbeit und schon gar nicht dazu gedacht, ein schlechtes Bild von Jugendlichen mit Migrationshintergrund zu vermitteln, sondern einfach zu sehen: "Ok, diese Jugendlichen reflektieren das so." Bei Hamlet sagen wir ja auch nicht: "Was für ein Arschloch, dass der seinen Vater getötet hat." Die eigentliche Reflexion soll bestenfalls nicht jene über die Jugendlichen auf der Bühne sein, sondern über sich selbst.

Die Frage sollte also sein: Warum ist die Gesellschaft so, dass Jugendliche sowas fühlen. Was haben wir falsch gemacht, was können wir besser machen?

Theater gibt eben einen individuellen Blick auf die Dinge. Wenn die Darstellenden anders fühlen und denken, ermöglicht gerade Theater die Reflexionsmöglichkeit nicht nur für die Projektteilnehmer, sondern auch für die Zuschauer.

J: 2011 fand dein letztes Jugendtheaterprojekt statt. Wirst du in Zukunft wieder mit Jugendlichen arbeiten?

N: Auf jeden Fall. Wann und wo, weiß ich aber noch nicht.

Nurkan Erpulat: Der Regisseur Nurkan Erpulat wurde 1974 in Ankara geboren und ist nach seinem Schauspielstudium nach Berlin gekommen, wo er zunächst an der Universität der Künste Berlin Theaterpädagogik und später als erster Türke Regie an der Ernst Busch Schauspielschulestudierte. Bekannt geworden ist er mit dem gesellschaftskritischen Stück "Verrücktes Blut", für das er die Auszeichnungen "Deutschsprachiges Stück des Jahres" und "Nachwuchsregisseur des Jahres" sowie eine Einladung zum Theatertreffen der Berliner Festspiele erhielt. Auch seine Arbeiten mit Jugendlichen, wie etwa "Heimat im Kopf" und "Familiengeschichten" am Schauspielhaus Hannover sowie "Clash" am Deutschen Theater Berlin wurden zum Theatertreffen der Jugend eingeladen.

Jamila Al-Yousef: Jamila Al-Yousef wurde am Tag des Mauerfalls in Berlin geboren. In London studierte sie Politik und Geschichte mit Schwerpunkt Nahost sowie Gesang. In Hildesheim machte sie den Bachelor Kulturwissenschaften und ästhetische Praxis und hat gerade ihr Masterstudium der Kulturvermittlung begonnen. Sie war mit einer eigenen Produktion beim Theatertreffen der Jugend 2012 beteiligt und arbeitet aktuell als Regieassistentin am Ballhaus Naunynstraße sowie kuratorisch für Festivals, wie etwa mit dem eigenen Programmschwerpunkt "Arab Underground Revolutions" auf der Fusion.

"Die Jugendlichen sollen selbst entscheiden können, welche ihrer Projekte unterstützt werden!"

Robert Behrendt arbeitet seit 2 Jahren in der Stiftung wannseeFORUM als Koordinator des Berliner jugendFORUMs.

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Christine Gerbich ist seit November 2012 Doctoral Fellow an der Berlin Graduate School of Ancient Studies und erforscht partizipative Strategien zur Vermittlung archäologischer Objekte im Museum.

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Die Künstlerin Susanne Bosch arbeitet überwiegend im öffentlichen Raum und an Langzeitfragen, die sich mit kreativen Auseinandersetzungen um Demokratiebegriffe beschäftigt.

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Hier hat die Kubinaut-Redaktion weiterführende Buchtipps und Webtexte zum Thema Partizipation für Sie zusammengestellt. Weitere Hinweise sind herzlich willkommen!

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